مبداگرايی فرهنگی در شعر

ملاحظه من در اين مقاله معطوف به بدوي گرايي ومبداگرايي در شعرمنوچهر آتشي است. اين مبداگرايي البته از نوع «فرهنگی» است و نه «زماني». در مبدا گرايي زماني، توجه، به پديده‌ها ودستاوردهاي زندگي، فرهنگ و هنر انسان در زمان‌هاي گذشته است. براي نمونه: تمايل شعراي دوره بازگشت ادبي به شعراي متقدم، و يا علاقه و توجه نويسندگان و متفكران دوران رنسانس در اروپا به افكار و آثار انديشمندان و شعراي روم و يونان باستان، و همچنين در شعر نو فارسي تمايل شاملو به استفاده از نثر بيهقي و يا نيز لحن كاربردي اخوان ثالث و شاعران بسياري كه تمايل به كاربرد نحو آركائيك دارند مورد مثال من است. در ادبيات امروز نيز اين وضعيت كاربرد ديگرگونه‌اي يافته و در آثار بسياري از شاعران و بویژه داستان نويسان اين مورد ظاهرا و به دلیل درک نادرست به مثابه يك شگرد پست مدرن و تمهیدی نو به‌طور باسمه ای مورد استفاده قرار مي‌گيرد که از منظري هرمنوتيكي، ظاهرا چون ما اين وضعيت را همچون يك دال در يك زمينه جديد قرار مي‌دهيم با مدلول تازه‌اي روبه‌رو هستيم.اما در عمل در این آثار به‌جای اینکه با یک سیستم دلالتگر جدید رو به رو باشیم که نتیجه یک توزیع مختلط از چندین سیستم نشانه‌ای متفاوت است همان مصالح دلالت‌گون قبلی به‌طور خام حضور دارند و پروسه جابه‌جایی و خلاصه سازی و نهایتا «گذر از یک سیستم نشانه‌ای به دیگری» یا ترانهادگی صورت نمی‌گیرد و ما نتیجتا با وضعیتی عقیم و ابتر روبه‌رو هستیم. اما اين مبداگرايي مورد نظر من در شعر آتشي از جنس ديگري است كه اصطلاحا به آن مبداگرايي فرهنگي مي‌گوييم. در مبدا گرايي فرهنگي گرايش و تمايل به جلوه‌هاي طبيعي و امتناع و اجتناب از پديده‌هاي مصنوعي است.

در واقع پديده‌هاي خود جوش، طبيعي و ناب بر پديده‌هاي ساختگي برتري دارند. شما صورتبندي بدوي گرايي فرهنگي را در آثار رمانتيك‌ها، سمبوليست‌ها و حتی سورئاليست‌ها هم مي‌بينيد. در شعر رمانتيك‌ها حس پذيري نيرومند و كودكانه در اين راستاست. در آثار سمبوليست‌ها نمادگرايي و به زعم ايشان كنارزدن پرده‌هاي ظاهري اشيا و پديد ه‌ها و راه يافتن به كنه وجود اشيا بدين منوال است و در سوررئاليسم نيز تسليم در برابر جريان ضمير ناخودآگاه نوعي بدوي گرايي فرهنگي را رقم مي‌زند. در دوره شعري آتشي شما به‌طور پراكنده با وجوه رمانتیک و سمبولیستی آن روبه‌رو هستيد. يكي از مولفه‌هاي برجسته بدوي گرايي فرهنگي، ارجمند دانستن انسان تعليم نيافته است كه اين آيين را در اصطلاح «وحشي ارجمند» مي‌گويند.

ريشه تفكر وحشي ارجمند در حيات فرهنگي اروپا بر گرايش به پاكي و بيگناهي انسان اوليه و تمدن نيافته است و از جمله نويسندگاني كه به اين تفكر دامن زد، ژان ژاك روسو بود. روسو در كتاب اميل مي‌گويد: «هر آنچه تازه از زير دست آفريدگار در آمده باشد خوب است، همه چيزها در دست انسان زوال مي‌پذيرد» «عبد وي جط»، «اسب سفيد وحشي » و «میر مهنا» نمونه‌هاي كاملا شناخته شده «وحشي ارجمند» در كارنامه شعري آتشي و در ادبيات معاصر ماست. یعنی آنچه که جالب توجه می‌نماید این است که رویکرد آتشی یک رویکرد کاملا کلاسه‌بندی شده ودر شعر غرب کاملا مسبوق به سابقه است. ويژگي اين شخصيت و اساسا ذهنيت منوچهر آتشي در شعرش كولي‌وارگي است.این ذهنيت معطوف به‌گونه ای نيهيليسم است. اما کدام گونه؟ نوع شرقی و عرفانی‌اش، نوع روسی‌اش ویا نوع نیچه ای آن؟ در نيهيليسم ازنوع شرقي و عرفاني آن اعتقاد بر اين است كه جهان ما جهاني غيرواقعي است و وابستگي ما به اين جهان وابستگي به يك توهم است و كسي كه خواهان رستگاري است بايد آن را در خلاصي از اين زندگي جست و جو كند و همچنين اين نيهيليسم از نوع روسي آن نيز نيست. نيچه با نيهيليست روسي در اين كه جهان خالي از ارزش‌هاست اختلاف نظر ندارد، ولي ايمان آنها به علم را بي‌اساس و نشان ضعف آنها مي‌داند.

بازارف شخصيت معروف كتاب پدران و پسران ايوان تورگنيف مي‌گويد «يك شيميدان خوب 20 بار مفيدتر از هر شاعري است». وجه مشترك نيهيليسم شرقي و نيهيليسم روسي اين است كه نظمي بايد برجهان حاكم باشد و جهان بايد داراي هدف و معنا باشد. به عقيده نيچه خود اين نگره بايد دور ريخته شود. به محض اينكه اينگونه انتظارها را كنار بگذاريم ديگر بهانه‌اي براي نااميدي و بدبيني نخواهيم داشت.

طبیعت گرایی آتشی و وجوه نوستالژیک ذهنیت او و مبداگرایی‌اش وضعیت تماما مشترکی را با هیچ یک از این سه گانه رقم نمی زند.

اوظاهرا كولي وارگي نيچه واری دارد كه بقول ژيل دلوز نيچه خود را تا حد سايه آنان فرو مي‌كاهد و از اتاقي اجاره‌اي به اتاق اجاره‌اي ديگري مي‌رود اما كولي لزوما كسي نيست كه حركت مي‌كند، سفرهاي در جا هم وجود دارد، سفرهاي درون گستر. حتي از ديدگاه تاريخي كولي‌ها كساني نيستند كه همچون مهاجرين حركت مي‌كنند، برخلاف، آنها كساني هستند كه حركت نمي‌كنند كه كولي وارگي مي‌كنند تا در جايشان بمانند و از رمزها احتراز كنند. اين «وحشي ارجمند» كه كولي وارگي مي‌كند مظاهر دنياي مدرن را برنمي تابد. او در اینجا به ذهنیت نیچه وار نزدیک نمی شود.

او از اینکه ماواي هايدگري‌اش مورد تهديد قرار مي‌گيرد نگران است. هايدگر از رابطه‌اي خيالي با چشم‌انداز روستايي انداموار و ماقبل سرمايه‌داري و جامعه روستايي لذت مي‌برد كه شكل غايي تصوير طبيعت در زمانه ماست. «گذرگاه روستايي» هايدگر عاقبت به شكلي بازگشت ناپذير و غيرقابل فسخ بر اثر سرمايه‌داري متاخر، انقلاب سبز، استعمارجديد و كلانشهرهايي نابود مي‌شود و بزرگراه‌ها مزارع قديمي و زمين‌هاي باير را مي‌پوشاند و ماواي هايدگر به ساختمان‌هاي بلند مرتبه تبديل مي‌شود البته به قول فردريك جيمسون اگر ساختمان‌هاي استيجاري را به حساب نياوريم. اما آتشی این رویکرد را در شعرش بروز نمی دهد و شعرش در وضعیت پیشامدرن می ماند.او بسیار درگیر سمبولیسم است و از عینیت گرایی سرباز می‌زند. او افزار مالکیت مدرن را برنمی تابد و به همین جهت خودش را در روستا و دشت و کوه و دریا محصور می کند. او به ندرت از این وضعیت خلاصی می یابد. شعر ‹‹ آسانسور ›› از مجموعه گندم و گيلاس از معدود کارهای آتشی است که این دغدغه‌ها را بروز می دهد:

نپرسي آب چيست و علف / چگونه مي‌وزد ازلاي آجر و آهن؟ / ( پله‌ها را كه مي‌پيمودي / نفس زنان / پنجره‌اي بود ميان هردو اشكوب / و كرت سبزي / - قاب خيال و خاطره - / و تپه‌اي در مه / كه شقايقي بر آن مي‌سوخت / و پنجره بالاتر / به رنگ و عبور بازت مي‌گرداند ) در آسانسوري مانده‌اي امروز / بي‌پنجره و طرح گذرگاهي. /به تكمه‌اي / سال‌ها از خيابان دورت مي‌كنند / بي‌آنكه به آستانه‌اي نزديك شده باشي و به سلامي./ و بازگشتت / صعودي دوباره است / به ژرفاهاي ظلمت. / نپرسي آب چگونه است و علف / چگونه مي‌سرايد از ميان آجر و آهن؟ / و ريشه‌ها / به سوي كدام ژرفاي سيراب همهمه مي‌كنند؟ / درياب! / كه آفتاب بعدي / شصت سال / از كوچه‌هاي كودكي دورت خواهد كرد / و پنجره‌اي نيست تا چراغ شقايقي بياوزد / بر تپه‌اي / در مه. اين شعر گرچه مظاهر صنعتي را پس مي‌زند اما يك شعر مدرن است به همين دليل ساده كه عناصر خيابان و مدرن را در خود دارد یعنی اتفاقی که کمتر در شعر آتشی روی می دهد. شعر ‹‹ قوقولي قوقو ›› از مجموعه اتفاق آخر نيز همين وضعيت را دارد:
در ازدحام نئون‌ها و نورافكن‌ها
مژدگاني كدام سپيده دم مي‌خواهد از ما اين خروس خسته ناپيدا؟

معمولا آنكه كولي وارگي مي‌كند دلمشغولي‌هاي بورژوازي را ندارد چراكه اساسا ميل به تملك ندارد و تزلزل‌هاي يك خرده بورژوا را نخواهد داشت و بنابراين عاري از هرگونه عصبيت و تعصبي نسبت به هرچيزي است.

جنوب ايران به‌واسطه ارتباط با درياي آزاد از ديرباز در معرض فرهنگ‌های دور و نزدیک، اروپا، آفریقا، هند و اعراب حاشیه خلیج فارس بوده است وهمچنین دستاورد‌هاي مدرن ممالك غربي را در دست خود دیده است. فضاي استعماري جنوب ويژگي‌هاي فرهنگي خاصي را دچار اين منطقه كرده است: ملغمه‌اي از سنت و مدرنيته. و در نود سال گذشته روابط توليدي و مالكيت افزار جديد و مدرن به‌واسطه صنعت نفت روابط فرهنگي خاصي را رقم زده است و در گذشته وجه مميزي را با روابط بورژوازي ملي شكست خورده مركز داشته است. پیرو این موقعیت، وضعیت شهری و مدنی خاصی در شهرهای جنوب پدید آمد، حتی شهرهایی با مناطق مشخص کارگری و کارمندی ایجاد شد وکاربرد واژگان انگلیسی به شدت بین مردم رواج پیدا کرد، این کلمات انگلیسی راه یافته به دایره واژگانی مردم جنوب عموما اسامی اشیا و پدیده های مدرنی بود که مردم تازه به آنها رسیده بودند، واژگانی مثل کتری، ورق، بشکه، پریز برق، اسکناس ، فنجان، سیم ، لیوان، چرخ ، خیابان، بیمارستان ، قطر، گوجه فرنگی، تیر، حلقه، آهسته، لوله ، مکینه، ماشین صورت تراشی، کش و غیره. اما رويكرد آتشي و شاعران جنوب و موج ناب كه به‌واسطه او معرفي مي‌شوند، برخلاف داستان‌نويسي جنوب، از اين عناصر فرهنگي مدرن بهره نمي‌جويند و اتفاقا رويكردي در تقابل با اين وضعيت به خود مي‌گيرند.

آنها وجوهی شبانی و روستایی را به تصویر می کشند و كاربرد عناصر طبيعي همچون علف و ستاره و اسب و ترمه در همين راستاست و البته اين به معناي عدم واكنش نيست بلكه اتفاقا كنشي تقابلي است و همانطور كه گفتم ترس ولرز ناشي از نابودي ماواي هايدگري ايشان است. آتشي بسیار دیر و در ‹‹ خليج و خزر ›› و در شعر بلند جاده بازارگان فضاي پسا استعماري‌اش را و اين بار خود اين تقابل گذشته و حال را به رخ مي‌كشد بي‌آنكه جانبي را بگيرد.

منبع: تهران امروز