تاریخ:
تغییر چهره بازیگران بچههای مدرسه همت بعد از ۲۹ سال 
درس هفتاد و نه
پایانِ «دورانِ مجوز» ؛ «بیداد» و تولد سینمایی دیگر
در این موقعیت تفکیک قطعی میان «فیلم اجتماعی» و «فیلم سیاسی» نیز مسئلهدار میشود، «بیداد» را میتوان اجتماعی خواند، اما اجتماعیبودن آن دلیلی برای غیرسیاسیبودنش نیست.
عصر ایران ؛ سعید کیایی - «بیداد»، چهارمین ساخته سهیل بیرقی، بیش از آنکه صرفاً یک فیلم سینمایی در معنای متعارف کلمه باشد، یک «رخداد» است. فیلم بهصورت مستقل و بیرون از سازوکار رسمی تولید سینمای ایران ساخته شد؛ تا آنجا که جشنواره کارلوویواری، برای حفظ امنیت عوامل، نام آن را تا زمان خروج فیلمساز و شماری از اعضای گروه از ایران اعلام نکرد.
«بیداد» سرانجام در ژوئیه ۲۰۲۵ در بخش مسابقه اصلی پنجاهونهمین دوره این جشنواره به نمایش درآمد و جایزه ویژه هیئت داوران را نیز به دست آورد. پیش از نمایش جهانی فیلم نیز سهیل بیرقی، لیلی رشیدی و سروین ضابطیان در ارتباط با پرونده ساخت آن با احکام قضایی مواجه شدند؛ احکامی که برای بیرقی و رشیدی به جزای نقدی بدل شد و حکم ضابطیان به صورت تعلیقی درآمد.
این مقدمات برای نقد فیلم حاشیهای نیستند. ما با سینمایی روبهروییم که در آن، «چگونگی ساختهشدن» اثر به بخشی از معنای آن تبدیل شده است. اگر اصطلاح «سینمای چریکی» را با احتیاط به کار ببریم، «بیداد» نمونهای از سینمایی است که ناچار است بیرون از مناسبات تثبیتشده تولید کند، راه نمایش خود را پیدا کند و هزینه همین استقلال را نیز بپردازد. با اینحال، پرسش اصلی دقیقاً از همینجا آغاز میشود: «آیا اهمیت این کنش، الزاماً به معنای موفقیت خودِ فیلم است؟»
بحرانِ «آینه» و «گزارشِ» تازه
مقایسه «بیداد» با «گزارش» (۱۳۵۶) عباس کیارستمی، از منظر «سندیت اجتماعی» راهگشاست؛ اما نسبت این دو فیلم تنها در این نیست که هر دو تصویری از تهران زمانه خود ارائه میدهند. «گزارش» جامعه را از درون یک خانواده و از خلال فرسودگی زندگی روزمره میبیند.
مشکلات مالی، مناسبات اداری، اتهام رشوه، بحران زناشویی و ناتوانی شخصیت اصلی در ساماندادن به زندگی خصوصی، آرامآرام از سطح مسئلهای شخصی فراتر میروند. جامعه در «گزارش» نه از طریق خطابه، بلکه در خانه، محل کار، رابطه زن و شوهر و جزئیترین رفتارهای روزمره ظاهر میشود.
«بیداد» نزدیک به نیمقرن بعد، بحران اجتماعی را دوباره به درون مناسبات خصوصی و خانوادگی میآورد؛ با این تفاوت که آنچه در «گزارش» بیشتر به شکل فرسودگی درون یک نظم ظاهر میشد، اینجا به صورت ناسازگاری نسل تازه با همان منطق نظمبخش بروز میکند.
شخصیتهای «گزارش» هنوز درون ساختار موجود گرفتارند و انرژیشان در اصطکاک با زندگی روزمره تحلیل میرود؛ اما «ستی» در «بیداد» اساساً حاضر نیست قواعد موجود را شکل طبیعی و ناگزیر زندگی بداند.
در برابر او، شخصیت امیر جدیدی ــ ناظری که میبیند اما خود در وضعیتی از ناتوانی گرفتار است ــ امکان یک خوانش نسلی را فراهم میکند؛ نسلی میانجی که تغییر را دیده، اما قدرت مداخلهاش همواره متناسب با آنچه دیده نبوده است.
لیلی رشیدی در نقش مادر نیز ضلع دیگر این گسست است؛ نسلی که میان حفظ نظم آشنا و پذیرفتن شکل تازهای از زیستن معلق مانده. از همین منظر، میتوان در یک قیاس استعاری، مادر «بیداد» را امتداد همان کودکی تصور کرد که در «گزارش» شاهد فروپاشی جهان والدین بود و حالا، چند دهه بعد، خود در برابر زیست متفاوت دخترش قرار گرفته است.
این البته نسبت تاریخی واقعی میان دو فیلم نیست؛ یک امکان تفسیری است که پیوند میان دو نسل و دو مقطع از تهران را برجسته میکند.
«گزارش» و «بیداد» در این خوانش، دو قاب تاریخی از یک مسئله ممتدند، نسبت فرد ایرانی با نظمی که دیگر قادر نیست زندگی او را بیاصطکاک در خود جای دهد. در «گزارش»، این تعارض بیشتر به صورت ملال، استیصال و فروپاشی درونی بروز میکند؛ در «بیداد»، همان شکاف صورتی آشکارتر و نسلیتر یافته و به امتناع از سازگاری رسیده است.
از این جهت، «بیداد» بالقوه میتواند نوعی «سند آنتروپولوژیک» از تهرانِ میانه دهه ۱۴۰۰ باشد، سندی نه به معنای ثبت بیواسطه واقعیت، بلکه به معنای ثبت زبان، بدن، اضطراب، مناسبات خانوادگی و شکل مواجهه نسلهای مختلف با محدودیت.
سینمای ایران در بهترین لحظاتش دقیقاً چنین کرده است؛ ترکهای جامعه را پیش از آنکه الزاماً در زبان رسمی صورتبندی شوند، در خانه، بدن و رابطه ثبت کرده است.
عبور از توهمِ «هنرِ غیرسیاسی»
از همینجا تفکیک قطعی میان «فیلم اجتماعی» و «فیلم سیاسی» نیز مسئلهدار میشود. «بیداد» را میتوان اجتماعی خواند، اما اجتماعیبودن آن دلیلی برای غیرسیاسیبودنش نیست. وقتی مسئله مرکزی فیلم به محدودیت آوازخوانی تکخوان زن در فضای عمومی بازمیگردد، سیاست پیشاپیش وارد خصوصیترین لایههای زندگی شده است.
سیاسیبودن در اینجا به معنای صدور بیانیه یا تبلیغ یک ایدئولوژی نیست؛ مسئله، حضور قدرت در تنظیم زندگی است. چه کسی میتواند صدایش را در فضای عمومی به گوش دیگران برساند؟ چه کسی اجازه حضور دارد؟ حدود مجاز بدن، صدا و بیان را چه سازوکاری تعیین میکند؟
محدودیت آوازخوانی زنان برای مخاطب عمومی در ایران پس از انقلاب ۱۳۵۷ سابقهای طولانی دارد. این محدودیت همیشه در قالب یک حکم قانونی ساده و یکدست با عنوان «ممنوعیت صدای زن» بیان نشده، اما در سیاستهای اجرایی و مجوزدهی فرهنگی اعمال شده است؛ زنان در موقعیتهایی مانند همخوانی یا اجرا برای مخاطبان صرفاً زن امکانهایی محدود داشتهاند، در حالی که تکخوانی برای مخاطب مختلط با ممانعت رسمی روبهرو بوده است.
پرونده پرستو احمدی پس از انتشار «کنسرت فرضی» در یوتیوب در دسامبر ۲۰۲۴ نیز نمونه معاصر و روشنی از استمرار همین مناقشه است.
در چنین شرایطی، امر اجتماعی دقیقاً همان نقطهای است که امر سیاسی لمس میشود. مسئلهای که در سطح کلان با سیاستگذاری فرهنگی تعریف شده، در سطح خرد به شغل، خانواده، ترس، آرزو و شیوه زیستن آدمها تبدیل میشود. در «بیداد»، سیاست بیرون از زندگی روزمره نیست؛ درون آن رسوب کرده است.
همین نکته نسبت فیلم با «گزارش» را دوباره روشن میکند. کیارستمی برای نشان دادن اختلال اجتماعی نیازی نداشت شخصیتهایش درباره سیاست سخنرانی کنند؛ کافی بود فشار مناسبات اقتصادی، اداری و خانوادگی را وارد زندگی روزمره آنان کند.
در «بیداد» این برخورد مستقیمتر شده است: فرهنگ رسمی و میل فردی بر سر ابتداییترین امکانِ ابراز وجود با یکدیگر اصطکاک پیدا میکنند. یک نسل «رفتن» را راه خروج میبیند و ستی بر «ماندن» و اثبات «بودن» اصرار دارد.
امتیاز «بیداد» در بهترین لحظاتش آن است که به بیان این تعارض اکتفا نمیکند و میکوشد آن را به تجربهای حسی بدل کند. قابهای تنگ پیمان شادمانفر و موسیقی بامداد افشار محدودیت را از سطح موضوع به سطح تجربه تماشاگر منتقل میکنند.
فیلم، به جای آنکه فقط درباره خفقان سخن بگوید، میکوشد فرمِ خفقان را بسازد. سیاسیترین کیفیت «بیداد» شاید همین باشد؛ سیاست نه به صورت بیانیهای الصاقشده به فیلم، بلکه به مثابه نیرویی که وارد خانه، بدن و رابطه شده و حتی تعیین میکند کدام صدا امکان شنیدهشدن دارد.
«سینمای گلخانهای» یا رسانه رهاییبخش؟
اما استقلال از نظام رسمی نمایش، خود مسئله تازهای ایجاد میکند. آیا سینمایی که بیرون از مجاری تثبیتشده تولید و توزیع میشود، ممکن است بهتدریج به نوعی «سینمای خودارجاع» بدل شود؛ سینمایی که جسارت تولیدش چنان بر مواجهه با آن سایه میاندازد که از نقد سختگیرانه مصون میماند؟
مسئله، مشروعیت سینمای مستقل نیست؛ مسئله از جایی آغاز میشود که شیوه ساختهشدن یک فیلم به معیار کیفیت آن تبدیل شود. «بیداد» به دلیل موقعیت تولید، موضوع و هزینهای که سازندگانش پرداختهاند، ناگزیر نوعی سرمایه اخلاقی پیرامون خود ایجاد میکند.
همین سرمایه ممکن است مخاطب و حتی منتقد را از طرح پرسشهای معمول سینما بازدارد. آیا شخصیتها به اندازه کافی پیچیدهاند؟ آیا موقعیتهای دراماتیک از منطق جهان فیلم بیرون آمدهاند یا برای رساندن موضعی مشخص طراحی شدهاند؟ آیا استعارهها چندلایهاند؟ آیا ریتم و ساختمان درام توان نگهداشتن فیلم را دارند؟ و مهمتر از همه اگر زمینه سیاسی امروز را از «بیداد» بگیریم، چه مقدار از آن همچنان به عنوان سینما باقی میماند؟
اینجا خطر دیگری نیز وجود دارد، غرور ناشی از کنشگری. فیلمسازی که برای عبور از یک ممنوعیت هزینه داده است، ممکن است ـ حتی ناخواسته ـ جسارت کنش خود را با کیفیت نتیجه هنری یکی بگیرد. حال آنکه شجاعت، صداقت و هزینهدادن هنرمند میتواند به یک اثر اهمیت تاریخی بدهد، اما جای میزانسن، شخصیتپردازی، ریتم، پیچیدگی دراماتیک و ابداع فرمی را نمیگیرد. کنش رادیکال الزاماً اثر رادیکال تولید نمیکند.
اتفاقاً هرچه موضوع فیلم ملتهبتر و شرایط تولیدش استثناییتر باشد، ضرورت نقد سختگیرانه بیشتر میشود. ستایش سیاسی میتواند همانقدر چشم منتقد را بر ضعفهای فیلم ببندد که مخالفت سیاسی.
در همین نقطه است که «گزارش» دوباره به معیار مفیدی تبدیل میشود. اهمیت «گزارش» امروز فقط در این نیست که اطلاعاتی از تهران و طبقه متوسط سال ۱۳۵۶ به ما میدهد. اگر چنین بود، اسناد و تصاویر مستند آن دوره احتمالاً منابع دقیقتری بودند.
اهمیت فیلم در این است که واقعیت تاریخی را به فرم سینمایی تبدیل کرده است. بحران زمانه در سکوتها، مناسبات زن و مرد، ملال، فضاها و ساختمان دراماتیک آن رسوب کرده. زمانه در «گزارش» حضور دارد، اما فیلم زندانی زمانه خود نیست.
این دقیقاً آزمون «بیداد» نیز هست آیا تهران امروز صرفاً «موضوع» فیلم است یا به ماده سینمایی آن تبدیل شده است؟
خطر اصلی آن است که «بیداد» در نهایت به یک «فایل ویدئویی واکنشی» از یک دوره فروکاسته شود؛ اثری که بخش عمده انرژیاش را از اصطکاک با وضعیت سیاسی اکنون میگیرد و با تغییر آن وضعیت، بخشی از نیروی خود را از دست میدهد. فرض کنیم چند دهه بعد، محدودیتی که فیلم علیه آن ایستاده دیگر وجود نداشته باشد؛ آیا تماشاگر همچنان میتواند با ستی، جهان فیلم و فرم آن ارتباط برقرار کند؟
اثر ماندگار باید بتواند مسئلهای تاریخی را چنان به تجربهای انسانی و زیباییشناختی تبدیل کند که پس از زوال زمینه اولیه نیز چیزی برای کشف باقی بماند. «فراتر رفتن از زمان» به معنای غیرسیاسی یا بیتاریخ شدن هنر نیست؛ بسیاری از آثار ماندگار عمیقاً محصول لحظه تاریخی خود بودهاند.
تفاوت در این است که اثر هنری باید از «واکنش به واقعه» به «صورتبندی تجربه» عبور کند. واکنش نیروی خود را از فوریت لحظه میگیرد؛ هنر ماندگار آن فوریت را به شخصیت، فرم، تناقض و ابهام تبدیل میکند.
بنابراین پرسش اصلی درباره «بیداد» این نیست که فیلم چقدر شجاع است؛ پرسش این است که چه مقدار از این شجاعت به سینما تبدیل شده است؟
از شهامتِ کنش تا ماندگاریِ اثر
«بیداد» را میتوان یکی از نشانههای گذار از سینمای وابسته به سازوکار رسمیِ مجوز، تولید و نمایش به چیزی دانست که شاید بتوان آن را «سینمای خودبنیاد» نامید؛ سینمایی که مشروعیت وجودش را نه از امکان نمایش در ساختار رسمی، بلکه از «ضرورت بیان» میگیرد و میکوشد راه رسیدن به مخاطب را نیز خود پیدا کند.
اما تولد واقعی چنین سینمایی زمانی اتفاق میافتد که استقلال از مجوز با استقلال از مصونیت همراه شود. «بیداد» به سبب جسارتش نباید از نقد معاف باشد. اگر فقدان مجوز به خودی خود تبدیل به معیار ارزش شود، فقط مرجع مشروعیت عوض شده است، تأیید نهاد رسمی جای خود را به تأیید سیاسی و عاطفی مخاطب داده، بیآنکه منطق داوری هنری تغییر کرده باشد.
اهمیت تاریخی «بیداد» را نمیتوان نادیده گرفت. فیلم در موضوع و در شرایط تولیدش نشان میدهد که رابطه میان فیلمساز، نهاد رسمی و مخاطب در سینمای ایران در حال تغییر است. شاید «بیداد» بیش از آنکه نقطه پایان یک مسیر باشد، نشانه آغاز مسیری تازه باشد: سینمایی که نخست میکوشد خود را از ضرورت «اجازه گرفتن» رها کند و بعد باید بیاموزد چگونه از وسوسه «مصونیت از نقد» نیز رهایی یابد.
آیا «بیداد» شاهکار است؟ شاید نه؛ و شهامت ساختن یک فیلم نباید ما را وادار کند آن را شاهکار بنامیم. اما «بیداد» واجد شهامت است، شهامت بیان، شهامت عبور و شهامت آزمودن مسیری بیرون از مناسبات تثبیتشده.
مسئله از این پس آن است که این شهامت بتواند به زبان، فرم و حافظه سینمایی تبدیل شود. زیرا برای آغاز سینما شاید «مجوز» لازم نباشد و «ضرورت بیان» کافی باشد؛ اما برای ماندگارشدن، چیزی بیش از ضرورت و شهامت لازم است؛ سینما باید در نهایت، به سینما تبدیل شود.
لینک کوتاه: کپی لینک
معنای واقعی جمله مشهور نیچه: «آنچه مرا نکشد، قویترم میکند» چند افسر انگلیسی در سیستان و بلوچستان و در ایام جنگ جهانی اول (عکس) دستگیری مأمور قلابی در آذربایجان شرقی مشاوران ترامپ وارد اسرائیل شدند دنیاگیری خاموش در کودکان دنیا بهسرعت رو به افزایش است حمایت ترامپ از توافق مکه تعطیلی ادارات مهران و دهلران در استان ایلام تحویل اولین جنگندههای پیشرفته چینی به ازبکستان بهاره رهنما: برایم پیش آمده ماه ها ندانم طرف زن دارد معاون سیاسی سپاه: رژیم صهیونیستی در حد و اندازه جنگ با ایران نیست توضیحات معاون سیاسی سپاه درباره احکام فرماندهان جدید نیروهای مسلح ممنوعیت تردد شناورهای اسرائیلی در خلیج فارس تصویب شد پایانِ «دورانِ مجوز» ؛ «بیداد» و تولد سینمایی دیگر انتقال رودری به بارسلونا؛ منچسترسیتی با پیشنهاد نهایی بارسا موافقت کرد قرار است مهر امسال چه تغییری در مدارس رخ دهد؟ جزئیات برنامه آموزش و پرورش