«مرگ و دوشیزه»؛ وقتی حقیقت مدرک ندارد

عصر ایران؛ نورا جمالی- «مرگ و دوشیزه»، فیلمی به کارگردانی رومن پولانسکی، ساخته‌شده در 1994، از آن فیلم‌هایی است که اگر حواست نباشد، خیلی راحت تقلیلش می‌دهی به یک قصهٔ آشنا: زنی که در دوران دیکتاتوری شکنجه شده، مردی که احتمالاً شکنجه‌گر بوده، و یک دادگاهِ خانگی که قرار است عدالت را جای قانون بنشاند. اما این خوانش، سطحی‌ترین لایهٔ فیلم است؛ لایه‌ای که اگر همان‌جا بمانی، اساساً پولانسکی را نفهمیده‌ای.

"مرگ و دوشیزه" بر اساس نمایشنامه‌ای از آریل دورفمان ساخته شد و از همان ابتدا پا در مسیری دشوار می‌گذارد: هیچ چیز را قطعی نمی‌کند. نه گناه، نه بی‌گناهی، نه حتی حافظه. پولینا نه یک شاهد «قابل اتکا» است و نه یک دروغ‌گو؛ او انسانی است که حافظه‌اش با درد شکل گرفته. و پولانسکی دقیقاً همین‌جا ضربه‌اش را می‌زند: در جهانی که شکنجه وجود داشته، آیا اصلاً چیزی به نام حافظهٔ سالم باقی می‌ماند؟

دکتر میراندا (با بازی بن کینگزلی) ممکن است شکنجه‌گر باشد، یا ممکن است فقط صدایی شبیه صدای یک شکنجه‌گر داشته باشد. همین «ممکن است» تمام فیلم را سرپا نگه می‌دارد. فیلم نه به دنبال افشاگری است و نه تسلی قربانی. برعکس، تماشاگر را در وضعیتی قرار می‌دهد که مجبور شود بپذیرد: عدالت، بدون مدرک، فقط یک خواست اخلاقی است، نه یک امکان واقعی.

نقش شوهر – جراردو – کلیدی‌تر از آنی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد. او نمایندهٔ عقل، قانون، و نظم پسادیکتاتوری است؛ همان نظمی که می‌خواهد «گذشته را ببندد» تا آینده جلو برود. اما این عقلانیت، از دید پولینا، چیزی جز ادامهٔ همان خشونت نیست، فقط با زبان مودبانه‌تر. فیلم این‌جا بی‌رحم است: نشان می‌دهد که آشتی ملی، اگر به قیمت خاموش‌کردن درد باشد، شکل دیگری از انکار است.

پولانسکی هیچ‌وقت اجازه نمی‌دهد تماشاگر در جای امن بایستد. اگر با پولینا همدلی کنی، مجبوری بپذیری که ممکن است بی‌گناهی را قربانی کنی. اگر طرف رابرت را بگیری، باید با این فکر کنار بیایی که شاید داری به یک شکنجه‌گر فرصت فرار می‌دهی. و اگر پشت جراردو پنهان شوی، فیلم آرام در گوشت زمزمه می‌کند: «بی‌طرفی تو، همان چیزی است که این فجایع را ممکن کرده».

پایان‌بندی فیلم عمداً ناتمام است. نه چون پولانسکی بلد نیست جمع کند، بلکه چون جمع‌کردن، دروغ است. حقیقتی که با کابل برق و چشم‌بند ساخته شده، هرگز تمیز و دادگاهی نمی‌شود. کنسرت آخر، لبخندها، نگاه‌ها؛ همه‌چیز شبیه آرامش است، اما آرامش واقعی نیست. بیشتر شبیه یک مکث اجباری است روی زخمی که قرار نیست خوب شود.

«مرگ و دوشیزه» فیلمی دربارهٔ شکنجه نیست؛ دربارهٔ ناتوانی ما در داوری اخلاقیِ خالص است. فیلمی که می‌پرسد: وقتی قانون دیر می‌رسد، حقیقت ناقص است، و حافظه زخمی، آیا اصلاً کسی حق دارد حکم بدهد؟

و سؤال آخر، همان سؤالی است که پولانسکی یواشکی سمت تماشاگر پرتاب می‌کند: اگر جای آن‌ها بودی، واقعاً بهتر عمل می‌کردی یا فقط دوست داری فکر کنی که بهتر عمل می‌کردی؟

از نظر استقبال تماشاگر و جایگاه سینمایی، «مرگ و دوشیزه» فیلمی نبود که برای فتح گیشه ساخته شده باشد، و دقیقاً به همین دلیل هم نباید با معیار فروش قضاوتش کرد. فیلم در زمان اکرانش با واکنش جدی منتقدان روبه‌رو شد؛ نه اجماع مطلق، اما احترام روشن. بیشتر نقدها روی جسارت اخلاقی فیلم، فضای بسته و خفقان‌آورش، و بازی‌ها متمرکز بودند.

سیگورنی ویور (در نقش پولینا) عملاً ستون فیلم است. او برای این نقش نامزد اسکار بهترین بازیگر زن شد. این نامزدی اتفاقی نبود؛ چون پولینا می‌توانست خیلی راحت به یک کاراکتر تک‌بعدیِ «قربانی خشمگین» تبدیل شود، اما ویور از او انسانی ساخت که همزمان ترسناک، شکننده، و قابل‌درک است. همین بازی باعث شد فیلم در حافظهٔ سینمایی دههٔ 1990 بماند، حتی اگر در آن سال‌ها زیاد دیده نشد.

فیلم در جشنواره‌ها هم بی‌سر و صدا نماند و در محافل جدی سینمایی به‌عنوان اقتباسی موفق از تئاتر شناخته شد؛ اقتباسی که برخلاف بسیاری از نمونه‌ها، اسیر دیالوگ‌محوری خفه‌کننده نشد. اینکه پولانسکی توانست یک متن کاملاً گفت‌وگومحور را به اثری سینمایی با تعلیق بصری تبدیل کند، یکی از نقاط تحسین‌شدهٔ فیلم بود.

از نظر مخاطب عام، استقبال محدود اما کنجکاوانه بود. فیلم نه آسان بود، نه سرگرم‌کننده به معنای متعارف، و نه آرامش‌بخش. برای همین هیچ‌وقت «محبوبِ توده» نشد، اما دقیقاً در عوض، به مرور زمان جایگاهش را به‌عنوان یک فیلم مرجع در بحث عدالت انتقالی، حافظهٔ جمعی و اخلاق پس از خشونت دولتی پیدا کرد. امروز بیشتر از زمان اکرانش دیده و ارجاع داده می‌شود.

باید افزود که عدالت انتقالی یعنی مجموعه‌ای از تلاش‌ها برای مواجهه با جنایت‌ها وقتی یک جامعه از دیکتاتوری، جنگ داخلی یا سرکوب سیستماتیک عبور کرده و وارد دوره‌ای به‌اصطلاح «جدید» شده، اما هنوز با گذشته‌اش تسویه‌حساب نکرده است.

عدالت انتقالی معمولاً شامل چیزهایی مثل  این‌هاست: دادگاه‌های محدود یا نمادین، کمیسیون‌های حقیقت‌یاب، عفو مشروط، اعتراف بدون مجازات، یا حتی تصمیم آگاهانه برای «فراموش‌کردن» به‌نام آشتی ملی.

حالا مشکل کجاست؟ مشکل این‌جاست که این نوع عدالت، اغلب ناقص است. نه همهٔ مجرمان مجازات می‌شوند، نه همهٔ قربانیان به حقشان می‌رسند. بیشتر شبیه یک مصالحهٔ سیاسی است تا اجرای کامل عدالت. و دقیقاً همین‌جا «مرگ و دوشیزه» ضربه می‌زند. پولینا نمایندهٔ قربانی‌یی است که می‌بیند شکنجه‌گرها یا آزادند، یا پشت «عدم قطعیت حقوقی» پنهان شده‌اند، یا قرار است برای مصلحت آینده، بخشیده شوند.

جراردو (شوهر پولینا، با بازی استوارت ویلسون) دقیقاً صدای عدالت انتقالی است: عقلانی، قانون‌محور، محتاط، و نگران ثبات. اما از نگاه پولینا، این عقلانیت چیزی نیست جز ادامهٔ بی‌عدالتی با زبانی شیک‌تر.

فیلم نمی‌گوید پولینا حق دارد؛ اما با بی‌رحمی نشان می‌دهد که عدالت انتقالی، برای قربانی، اغلب بی‌معنا و ناکافی است. چون از او می‌خواهد دردش را «مدیریت» کند، نه حل. در واقع عدالت انتقالی تلاشی است برای اینکه جامعه جلو برود، اما «مرگ و دوشیزه» می‌پرسد: اگر بعضی‌ها هنوز جا مانده‌اند، این جلو رفتن دقیقاً برای چه کسی است؟

«مرگ و دوشیزه» فیلمی موفق است، نه چون همه دوستش دارند، بلکه چون نمی‌توانند راحت فراموشش کنند.

سکوهای فوتبال: دنیایی که هنوز نمی‌شناسیم

بیشتر بخوانید:

حواشی فیلم جدید کوئنتین تارانتینو

محله چینی‌ها ؛ وقتی خیانت زناشویی همه ماجرا نیست

زیر سوال رفتن فیلم نامزد اسکار جعفر پناهی توسط نمایشنامه‌نویس معروف شیلیایی

تماشاخانه

دو دقیقه از عاشقانه‌ترین صحنه‌های تاریخ سینما ؛ اتاق شنیدن موسیقی (تماشا کنید)

ترس از شروع دوباره بحران اتمی / آیا «پای فیل» به جهان ما باز می‌گردد؟ (فیلم)

فیلم های دیگر